Sin título

La permanente vocación pública y monumental de su escultura se hizo manifiesta ya casi desde el principio de su trayectoria. Tras sus tempranas exploraciones donde jugaba con la torsión del alambre y el hierro, o el acero en configuraciones lineales decididamente abstractas, en 1959 comienza a construir esculturas consistentes en planchas o láminas de metal recortadas y posteriormente curvadas.

Primeramente, se presentaban como formas libres (Cosmos 62, de 1960), pero pronto fueron adquiriendo una orientación que iba más allá de la inicial intencionalidad básicamente experimental y que les confería rasgos conmemorativos (Homenatge al Mediterrani, 1960-68, o Al vent, 1963,65). Paralelamente, y en una dirección menos gestual y más geométrica, aunque todavía investidas de cualidades expresivas (plegando las planchas, a la manera de la papiroflexia, en lugar de torciéndolas), durante aquellos años realizaría otras esculturas igualmente provistas de una clara voluntad monumental con independencia de cuáles fueran sus dimensiones originales.

Hacia 1963, Alfaro da un paso que no tardaría en revelarse decisivo: abandona las superficies de las planchas y adopta como materiales de su trabajo barras o varillas de hierro o acero inoxidable de uso industrial. De este modo, en lugar de manipular láminas individuales de metal, comienza a construir sus esculturas soldando sus elementos y componiendo imágenes que, sin perder su apariencia abstracta, se reafirman en su carácter alusivo y su voluntad comunicativa (Monument a l’amor, 1963-65; La veu d’un poble 1964-65). En estas obras son especialmente importantes la medida en que representan el paso previo a lo que luego, ya en los años setenta, terminaría por construir una de las pièces de résistance de la trayectoria de Alfaro y, por cierto, uno de los signos identificativos que mayor popularidad le han proporcionado incluiso entre el público lego en arte: me refiero a la larga serie de generatrices que ha constituido el grueso de su producción como escultor urbano.

En geometría se llama generatriz a una línea que al desplazarse produce una superficie. En el caso de las generatrices de Alfaro, las líneas son otros tantos tubos yuxtapuestos que, girado en torno a un eje resto o en espiral, engendran superficies que a a su vez dan lugar a una estructura tridimensional. El origen o, mejor, la inspiración constructivista de semejante práctica es algo que apenas vale la pena subrayar. Pero la considerable distancia histórica, la lejanía de aquellos tiempos de las vanguardias heroicas (evidente incluso para un artista español de una generación tan huérfana de modelos inmediatos como la de Alfaro), junto con la irreductibilidad de sus propias concepciones escultóricas, confieren a estos trabajos suyos un sentido emparentado, se se quiere, pero bastante diferente.

En efecto, lo que Alfaro comparte con el constructivismo clásico es, obviamente, su interés por la introducción de materiales industriales puros o mínimamente manipulados y por la exploración formal a partir de ellos. Sin embargo, las generatrices de Alfaro sólo conservaron durante unos pocos años esa connotación experimental consustancial a la escultura de los constructivistas. De algún modo, esto se relaciona con el hedo de que, ya desde mediados de los setenta, Alfaro reservase este tipo de obras para los espacios públicos, mientras que en sus piezas de menor tamaño o destinadas a interiores discurriría básicamente por otros caminos.

Pero lo más llamativo de esas estructuras es la manera en que Alfaro, plenamente consecuente con su voluntad monumental, se las arregla para conferirles una dimensión simbólica, un significado que transcienda su inmediata apariencia abstracta. De hecho, la mayor parte de las generatrices que ha ido instalando en los emplazamientos más diversos (y difíciles) parece que representen algo además de lo que literalmente presentan.

Lo que presentan deriva del modo en que ocupan el espacio y juegan con la luz reflejándola y dejándola pasar a través de sus superficies virtuales. En la medida en que proceden en forma de un despliegue en el espacio, todas sugieren dinamismo. Todas demandan del espectador una participación activa, lo cual concuerda a la perfección con el hecho de que hayan sido concebidas para ser percibidas por transeúntes, a los que se ofrecen enfáticamente cambiantes al ser contempladas desde distintos puntos de vista: cambia el fondo, cambia la figura, y así se trasforma el espacio mismo en función del movimiento de quien pasa junto a ellas.

Pero es que, además, y a pesar de su materialidad objetiva y explícitamente industrial, esas formas abstractas recuerdan paradójicamente todo un repertorio de imágenes procedentes de la experiencia inmediata de la naturaleza. Desde el Arbre per a l’any 2000 de Nüremberg ( una virtual generatriz que, en efecto, presenta la forma de un árbol de aluminio de 9 metros de altura, con su tronco y sus ramas) encontraremos inopinadas alusiones a astros, formas aladas, plantas, hojas, llamas, plumas, colas, cuernos, cuerpos, esqueletos de animales, extrañas e inopiadas configuraciones biomórficas que, favorecidas por el dinamismo inmanente a las generatrices, dotan a estas obras de un potencial evocativo al que el espectador urbano difícilmente puede sustraerse.

No hay que pensar, sin embargo, que estos rasgos conviertan las esculturas de Alfaro en imágenes meramente figurativas. Más bien habría que considerarlas como simbólicas. En realidad, todo en ellas procede, pro un lado, de una rigurosa aplicación de la lógica inmanente al material. Y, por otro lado, son siempre consecuencia de un cuidadoso y estudiado diálogo con el entorno concreto en que cada escultura ha de ser ubicada, así como, por supuesto, con el motivo que ocasiona el encargo.

[Castro Flórez, F. Bonito Oliva, A. Colección Alfonso Artiaco: Fuera de la vista, fuera de la mente. Diputación Provincial, D.L. Zaragoza, 2005]