'Teo Sabando. Jardín de invierno'

Mixto

25 feb 2011 > 02 oct 2011

'Teo Sabando. Jardín de invierno'

Teo Sabando

Los sueños se originan en un estado en el que la mente navega controlada solo tenuemente, pero su volcado en una obra de arte se produce siempre en estricta vigilia. Paradojas de la traducción: el arte de origen onírico que a menudo parece fluido y despreocupado, inconsciente y en absoluto premeditado, tiene sin embargo altas dosis de racionalidad. Soñar parecería una actividad poética, mientras que narrar debiera corresponder a la facultad racional de construir un discurso; una actividad caliente, la materia prima de la producción onírica, enfrentada a otra más fría, marcada por la práctica distanciada de la escritura y el arte.

Sin embargo, la práctica transfronteriza de artistas como Teo Sabando nos recuerda que entre estas actividades-soñar, narrar, construir- hay un vínculo íntimo. (...) Jardín de invierno, Elegía de primavera... si atendemos a los enunciados que nos adelanta el artista para esta exposición podríamos pensar que se trata de una muestra de paisaje, y en buena medida lo es. Teo Sabando parece animado por un profundo sentimiento panteísta. Un panteísmo que no es tanto una creencia como el poso dejado por un conocimiento profundo de los flujos naturales, una simpatía que le permite vivir su ritmo oculto, tener constancia, por ejemplo, que no es esperanza lo que oculta el interior oscuro del árbol, sino certeza de la primavera la que se encuentra agazapada en sus raíces. Así pues, este trabajo trata de un paisajismo interior, podríamos decir estructural, atento a la fuerza oscura de la savia, a la fermentación de las hojas, frente al paisajismo au plein air, más ocupado en brillos y reflejos, en cortezas y ramas.

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El color blanco se esparce sobre la furia está formada por 26 piezas de alabastro semejantes e independientes (...) La íntima metáfora de estas piezas de piedra blanda es la identificación entre semilla y huevo, entre el crecimiento subterráneo de una y la energía latente del otro.

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En ésta exposición las esculturas de alabastros forman una hilera de huellas o semillas, una línea marcada al borde de las elegías por la estaciones y los dibujos, un recorrido que se convierte en paseo por un jardín. Desde un punto de vista formal El color blanco... es un ejercicio de escultura de crecimiento, de paciencia vegetal. (...) Las semillas se esparcen al viento, las formas germinan y el impulso colectivo del árbol acaba formando el bosque. Pero en el jardín las cosas ocurren de manera diferente, pues hay un proyecto que ordena las semillas, que mide y calcula para crear ese entorno específico, ese punto de fricción entre naturaleza y cultura, entre el instinto vegetal y la premeditación de lo cultivado. Una obviedad: mientras el campo, la montaña o la selva están modelados por su propia vitalidad, sus límites y su equilibrio interno, el jardín se encuentra inseparablemente unido a su jardinero, a sus decisiones y su sensibilidad. Descubrimos así que cada una de las piezas de alabastro de El color blanco ... forman parte de un jardín dibujado, de un conjunto vegetal que quiere constatar precisamente la inagotable vitalidad vegetal, pero también la capacidad domesticadora del artista, su sabiduría para construir con él su casa.

Diferencia y repetición, ésas son las claves que conforman la anatomía íntima de estos 26 organismos. Identidad estructural y diversidad formal.

En la base, una semiesfera común a todos ellos cumple simultáneamente funciones de peana y de origen de la floración. Observados de uno en uno (...) muestran la particularidad del individuo; contemplados en conjunto evidencian la potencia inagotable de la especie. Observados como entes vegetales, muestran la energía del bosque, pero recorridos como construcciones del espíritu, revelan la inteligencia del jardín. Se trata de formas asequibles, el ojo es capaz de leerlas correctamente en una fracción de segundo y, sin embargo, también son inagotables en su simetría elemental: simetría en alzado, doble simetría en planta; no hay salientes, son compactas, rotundas y lentas. Como planetas, permanentemente rotatorias y virtualmente inmóviles. Sintéticas y prolongables: aparecen como una progresión definida, pero podrían extenderse hasta el infinito, como la estructura dentada de un copo de nieve o alguna de las más acertadas esculturas de Costantin Brancusi. Pulidas, mates, amortiguadas: el material traslúcido resulta penetrable a la vista, permite intuir un interior que su piel solo insinúa. Regulares, predecibles, sin declinaciones bruscas: la palabra alabastro proviene del griego antiguo, lengua en la que designaba una vasija sin asas empleada preferentemente para contener óleos rituales. La estructura quebradiza del alabastro dificulta el tallado de formas que sobresalgan del núcleo. Posiblemente, debido a ello, a su acomodo a una estructura esencial y compacta, proviene su antiguo empleo ritual. Torneadas, receptivas, maternales: a la pulsión ascendente del vegetal añaden la rotundidad maternal del útero.

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Estructuralmente, en El color blanco... predomina la semiesfera, así como diferentes tipos de casquetes esféricos, sin embargo, más allá de una definición geométrica, lo que predomina visualmente es el ovoide, una metáfora de creatividad. Quizás se encuentre aquí la huella del huevo definitivo que Piero della Francesca situó en lo alto de la Pala di Brera, suspendido de una concha marina -alusión a la fertilidad acuática- como símbolo de perfección e infinito. O los huevos de arcilla que muchos pueblos nórdicos depositaban en las tumbas.

Estas formas ovoides parecen referirse al bucle vital como alegoría de fecundidad y también como mensaje genético. Se trata de un traslado desde la biología de la procreación natural hasta lo cultural de la creación artística: de estos huevos no surgen pájaros, sino la emoción de un crecimiento permanente.

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Este almacén de símbolos que formalmente acoge el huevo se despliega en el resto de las piezas de la muestra a través de otras intuiciones: la rotación y la traslación, la luz y la oscuridad, la lucha, en éste caso no como pulsión destructiva sino, al contrario, como fricción erótica, la replicación, la espera y el renacimiento. La imagen central de la exposición -las expectativas ligadas a un jardín en invierno, a un compás de espera y, simultáneamente, al recuerdo de un invierno ya pasado- sólo puede realizarse con ingredientes como serenidad y lentitud, con un ritmo germinativo, él también, de invierno.

Láminas de un jardinero

El espectador no debería buscar matices naturalistas en los negros o en los blancos de los dibujos de Teo Sabando -negro de antracita, negro cielo de invierno; blanco de cal, de leche, de nube- porque el artista no se deja arrastrar por la emotividad pictoricista. Lo que encontrará es un negro rotundo, sólido; un blanco virgen: no son tonos pictóricos, en el sentido de una óptica del color o de matices de gris, sino definiciones de un estado de la luz, de sus límites.

Los solsticios, que en latín clásico significaban "sol quieto", implican el máximo contraste. Blanco y negro: solsticio de verano y de invierno. Y así, el jardín de invierno es incoloro. El aspecto particular de las cosas no existe o se ha amortiguado hasta casi desaparecer. El invierno es la estación del dibujo y del alabastro.

En sentido estricto, no son dibujos, sino esquemas, figuraciones de un proceso de pensamiento visual. Los trazos gráficos y la escritura se encuentran exactamente al mismo nivel de jerarquía visual.

Quizás la palabra exacta para definir estos objetos gráficos sea lámina, un concepto significativamente asociado al libro y al discurso, ya que más que un desarrollo visual independiente, la lámina quiere ligarse estrechamente a otro contenido, ilustrar una forma de proceder. En el caso de Jardín de invierno, son láminas explicativas u orientativas de las otras piezas de la muestra, una suerte de instrucciones de uso. Con ellas, el círculo se cierra con meticulosa precisión: cada una de las partes de Jardín de invierno cumple una función específica en el interior del organismo coordinado que es la muestra.

Francisco Javier San Martín