TEA Tenerife Espacio de las Artes trae por primera vez a Canarias a Mireia Sallarès que presenta 'Campos de batalla'

“Sus trabajos nos llevan a otros territorios y nos invitan a reflexionar sobre nuestra propia vida a través de la de otros”, apostilló Peralta que reconoció haberse sentido “fascinada” por los proyectos desde esta artista desde la primera vez que los vio hace ya más cuatro años. Mireia Sallarès -agregó la comisaria- ha hecho de la praxis artística su forma de vida y de lo imprevisible su método artístico, concibiendo el arte como un espacio de relaciones en el que todo está en tránsito y en continua transformación.

La artista

Mireia Sallarès es artista y realizadora independiente. Licenciada en Bellas Artes en la Universidad de Barcelona, estudió cine en la New School University y en la Film & amp; Video Arts de Nueva York y vive en tránsito entre Barcelona y otras ciudades extranjeras en les cuales desarrolla su práctica artística. La condición de extranjería es fundamental en sus trabajos que son resultado de largas investigaciones de campo sobre temas esenciales como la violencia, la muerte, el sexo, la legalidad, la verdad, el amor o el trabajo. El proceso de trabajo es parte indispensable del contenido, involucrando a personas des de su singularidad y en lucha contra la construcción de la subjetividad de los discursos dominantes. Y el resultado incorpora múltiples formatos y lenguajes: desde películas a fotografías, audios, instalaciones, intervenciones en el espacio público, textos o publicaciones.

Su trabajo se ha presentado en el MACBA, La Capella, la Fundación Miró y el Centro de Arte Santa Mònica de Barcelona, el CA Tarragona; en ARCO, en el Círculo de Bellas Artes y a la Casa Encendida de Madrid, en el Museo Carrillo Gil de México, en el Anthology Film Archives de Nueva York, en el OK Centrum de Linz en Austria, en la Galleri Image de Arhus en Dinamarca, en el Center for Contemporary Art de Glasgow, en la Organización Nelson Garrido de Caracas, en el Museo de Arte Moderno de Puerto Rico o en el Museo de Arte Moderno de Moscú, entre otros.

Proyectos de Campos de batalla:

Le camion de Zahïa (Francia, 2001-2005).

Este formato expositivo se compone de una instalación con cartel luminoso, de una videoinstalación y de una publicación que se encuentra en la Biblioteca de Arte.

¿Qué hace una extraña preguntando a los clientes de este punto de venta regentado por una inmigrante argelina? Tanto como un perfil de la propietaria del establecimiento y de sus clientes, el vídeo permite un retrato de la autora. Todo ello dibuja un triángulo entre la  autora, la cámara y Zahïa, la propietaria. El resto de los que pasan por delante de la cámara cae dentro de ese triángulo que hace las funciones de un aparato de representación, más complejo que la cámara por sí sola. La gente llega como cliente y sale como objeto de un documental. Hay una disposición municipal que prohibirá los locales ambulantes en la ciudad de Valence. Tal vez por eso la pieza de Mireia Sallarès prescinde de un clímax narrativo. Su resolución no es de orden dramático sino legal. Éste es el verdadero punto y final de la historia.

Le camión de Zahïa no sólo constituye el testimonio de una situación transitoria, provocada por la política urbana y el afán de control del espacio público, sino que incorpora un debate informal de los afectados. Estaríamos ante una modalidad de documental que plantea un reflexividad ociosa, como dice Hito Steyerl, una forma de representar que nos hace conscientes del problema sin que podamos hacer nada al respecto. La comunidad ocasional que se reúne alrededor del camión de Zahïa parece tener pocas salidas para sobrevivir, si no es mediante una inscripción videográfica.

Convertida en imagen, circula separada de todo lo que la ha inspirado; reubicada en el contexto de la exposición desplaza el caso de Zahïa; pero en definitiva edifica un momumento deslocalizado, transportable, que no debemos confundir con una escultura. La reinstalación del camión en otro lugar, aunque no sea el mismo de Zahïa, evocará una economía marginal que depende de un lugar y de un tiempo preciso, y que probablemente encontrará réplicas locales no demasiado lejos. La obra de Mireia Sallarès no solo relata el caso de Zahïa, sino que marca la pauta de un principio de reconocimiento de estos fenómenos urbanos y esporádicos. (Fragmento del texto La comunidad ocasional, de Carles Guerra)

Las muertes chiquitas (México, 2006-2009).

Este trabajo está integrado por una serie fotográfica con audio, una mesa de documentación en la que el público podrá intervenir, un neón, fotografías y un vídeo (que recoge un fragmento de veinte minutos del documental Las muertes chiquitas).

“Los orgasmos, como la tierra, son de quien los trabaja”, es la frase que atraviesa varias voces implicadas en el proyecto, que la artista catalana Mireia Sallarès había iniciado como un viaje por distintos estados de la república mexicana, acompañada con su cámara y el rótulo luminoso de neón que decía: ‘Las muertes chiquitas’. La tierra -en este caso la mexicana-, debajo de la superficie más o menos obvia de la realidad, está densificada por las subjetividades y sus arraigos, conflictos, deseos. Los orgasmos -en este caso, los femeninos-, compartidos o solitarios, catárticos o frustrados, son un punto de partida posible para establecer nexos público-privados, erótico-políticos. El ámbito íntimo de la sexualidad se coloca así a la escena del placer público, mejor dicho, del erotismo construido mediante diversos mecanismos de transacción y control ideológicos, religiosos, culturales.

La pieza central del complejo tejido del proyecto es el largometraje documental que registra algunos momentos de las entrevistas con diferentes mujeres mexicanas. El estreno de la película en el abandonado Cine Ópera de la Ciudad de México, destierra las experiencias orgásmicas de su condición de intimidad y las conduce hacia un espacio de reflexión y discusión públicas que han vinculado el placer con las luchas armadas, el feminicidio, la transexualidad, la teología de la liberación feminista, la prostitución, la enfermedad, el exilio, la pluralidad de la identidad mexicana y el compromiso ético del arte con la realidad  sociopolítica. Lo demuestra también el libro del proyecto, que además de narrar el proceso, sitúa las experiencias femeninas en un cruce de distintos enfoques teóricos.

Frente al sistema operante -nos comunican Las muertes chiquitas-, la tierra, el cuerpo y el placer que implica su construcción, reclaman derechos sobre una participación activa, reflexiva e incluyente. (Fragmento del texto Pluralidades orgásmicas, de Helena Braunštajn)

Como un poco de agua en la palma de la mano (Serbia, 2014-2018).

Proyecto que se conforma de una instalación fotográfica, de un largometraje de ficción de dos horas de duración y de documentos y objetos varios.

Las nociones de amor y territorio se entrecruzan aquí sin restricciones, sin acotaciones, explorando así toda su dimensión colectiva y encaminándose hacia otros conceptos sensibles dentro de la realidad política de los Balcanes, como el trabajo, la libertad, el feminismo, la memoria, la propiedad o la justicia. Como un poco de agua en la palma de la mano (un proyecto sobre el amor y Serbia), surge de una expresión local utilizada popularmente para referirse a los cuidados. En definitiva, un gesto mínimo que define a la perfección la noción de amor que destila todo el proyecto: el amor como propiedad colectiva, como resistencia, como caridad.

Las fotografías nos permiten conocer determinados contextos de resistencia amorosa propios del presente de Serbia, por ejemplo, asociaciones que luchan por los derechos de los antiguos trabajadores de las fábricas de propiedad colectiva y de autogestión obrera que fueron privatizadas durante la guerra, o asentamientos ilegales de refugiados y voluntarios autoorganizados según sistemas de desobediencia que resuelven necesidades básicas como la alimentación o la redacción de diccionarios básicos de comunicación.

Por último, la puesta en escena incorpora una narración sonora que, siguiendo la dialéctica tensa de un interrogatorio policial, conecta cada una de las historias con otros aspectos vividos en primera persona por la artista durante esta larga investigación. En definitiva, un relato biográfico que parte de la sospecha como principal detonante de sus vivencias en Serbia. Al fin y al cabo, el trabajo de Mireia Sallarès siempre mantiene algo de espionaje: extraer información de un determinado contexto sin saber muy bien para qué le servirá o hacia dónde le llevará. (Fragmento del texto sobre Mireia Sallarès para la exposición Materia Primera, de David Armengol)