Ese otro mundo

Mixto

15 may 2020 > 21 mar 2021

Ese otro mundo

El siglo XX en las colecciones TEA

Exposición abierta hasta el 21 de marzo, de martes a domingo, de 12:00 a 20:00 horas.

Entrada libre. Aforo limitado. 

Podcast de 'Ese otro mundo, el Siglo XX en las colecciones TEA'

En 1955 se presentó el LP Bach: Variaciones Goldberg por Glenn Gould. El disco se convirtió rápidamente en un éxito de ventas sin precedentes si tenemos en cuenta las habituales cifras del mercado de la música clásica. El pianista canadiense había desarrollado una técnica particular. Su habilidad con el meñique, entre otras proezas, le permitían interpretar a Bach a enorme velocidad. Johann Sebastian Bach compuso las variaciones para clavicordio. Sin embargo, Gould las popularizó con una sonoridad distinta, la del piano. Las partituras, además, no tienen casi ninguna indicación sobre cómo deben interpretarse, así que lo que oímos al escuchar a Gould es notablemente distinto a lo que escuchó el Conde Kainserling, quien las encargó al compositor alemán en 1741 para que durante sus habituales noches de insomnios las interpretase su músico de Cámara, Johann Gottlieb-Goldberg. En un programa para la televisión norteamericana, en 1950, el famoso compositor y director de orquesta Leonard Berstein junto a un jovencísimo Gould se preguntaba: “¿cómo es posible saber si lo que escuchamos tiene que ver con el modo en que Bach pensó su obra?” Y añade: “¿cómo podemos representar el Otello, de Shakespeare, si en el texto original no aparecen indicaciones?” Bernstein nos pide que confiemos en su interpretación por el profundo conocimiento que tanto él, como Gould tienen de la amplísima obra de Bach, porque sólo así se puede alcanzar la certeza de una correcta ejecución.

Quien quiera puede escuchar a Bernstein contarlo ahora mismo; tan sólo tiene que buscar el video en youtube. Quizá esta sea la más extraña característica del siglo XXI: la posibilidad de que el pasado irrumpa a través de ventanas en el presente disolviendo finalmente la percepción de que el tiempo obedezca a algún tipo de patrón. Hasta ahora esa había sido la función de la historia del arte, la de establecer miradores desde los que observar el pasado como un jardín en retícula. De este modo, una colección institucional aspira a ser el relato organizado de un tiempo concreto; esto es, una concatenación de objetos –el objeto arte– que a través de imágenes organiza la historia de nuestra cultura material, en la que el arte sería la más depurada esencia de cada tiempo. El arte, que paradójicamente se ha esforzado en tantas ocasiones en mostrar el caos y la debacle, tiende irónicamente a agruparse alrededor de la historia de forma secuencial. Así que lo que hacemos al coleccionar es dibujar un retrato del mundo, de “ese otro mundo” sometido a nuestra observación. Sin embargo, nuestra actual percepción del pasado como algo confuso y constantemente reinterpretable, junto con nuestra fascinación por los objetos mínimamente antiguos, quiebra la posibilidad de establecer un discurso lineal precisamente porque queremos creer que en cada objeto reside algún tipo de información que se resiste a ser desvelada haciendo cualquier reflexión inestable.

Volvamos a Bach, a Goldberg y a Gould, o mejor, tengamos en mente una interpretación que alterne clavicordio y piano como forma de transitar la exposición. Como metáfora nos permitirá entender que las obras pueden escucharse con sonoridades distintas. Bien como un clavicordio, al modo en que lo pesó el artista –es decir, como una pieza cuasi autónoma–; o al piano, obedeciendo entonces a la concreta interpretación que la historia del arte le concede. ¿En qué modo escuchamos entonces Retrato de una Muchacha (1934), de Jorge Oramas? Esta obra a la que nos acercamos como una pieza clave para la comprensión del movimiento indigenista nos revela una cosmología del paisaje y de la idiosincrasia insular. Parece encajar así en la práctica del arte de vanguardia español de principios del siglo XX. Sin embargo, a su vez, este es un retrato probablemente imaginado, que ejecuta un muchacho de 25 años enfermo de tuberculosis en una clínica de reposo y con una formación casi autodidacta. ¿Qué peso tuvo la imagen en movimiento –el cine– sobre la pintura de Oramas? Es difícil saberlo, pero al igual que ocurre con la fotografía, el cine libera finalmente a la pintura de ser una representación de la realidad, lejos de agotarla parece darle una segunda vida. Al confrontar la obra de Oramas a la selección de imágenes en las que Nieves Lugo experimenta con su nueva cámara Pathe a finales de los años 20 y principios de los 30, vemos similitudes. Sin embargo, habitando el mismo archipiélago, ambos provenían de realidades sociales opuestas y nunca coincidieron. El cine y la fotografía al popularizarse crearon un imaginario colectivo en el que la mirada no era ya un privilegio de clase sino que pasa a compartir un catálogo común.

Hemos organizado la exposición de forma cronológica intentando revelar qué historia del arte emerge de las colecciones y depósitos presente en TEA para intentar entender cuál es el relato que subyace en la institución. Si comparamos la línea que trazamos en la sala con un manual generalista y con cierta generosidad postcolonial como el de Edward Lucie-Smith Las Artes visuales en el siglo XX (1996), observaremos lagunas. Estas no se deberían tanto a vacíos atribuibles a nombres, sino a que la secuencia de acción y reacción no es reconocible siempre en las colecciones de TEA. Pero esto es así porque cada lugar ha mantenido intereses y conflictos distintos donde los pasos de un movimiento artístico a otro se producen en un modo diverso al que comúnmente establece este tipo de manuales, a veces incluso simplemente por mímesis con lo que ocurre en otros lugares o porqué simplemente esa tensión no fue tal en las Islas. Por otro lado, al diluir el cuerpo de las distintas colecciones, el discurso que podía ser coral revela ciertas disonancias. Las colecciones son la originaria de TEA, la de la Asociación Canaria de Amigos del Arte Contemporáneo (ACA), y la Colección Ordóñez Falcón de Fotografía (COFF). A esto se le suma la propia complejidad de la Colección TEA, en la que conviven los fondos del Centro de fotografía Isla de Tenerife, un núcleo vinculado a las vanguardias de los años 20 y 30 en las islas, un fondo documental y otro eje vinculado a la producción artística de los años 90 del pasado siglo hasta nuestros días, junto con una serie de depósitos particulares que nos permiten construir algunos puentes entre episodios que aparecían hasta ahora desconectados. Tengamos claro eso sí, que todas y cada una de esas colecciones intentaban apuntalar una idea de modernidad y progreso muy vinculada a la idea de museo como maquina formadora pero ¿cómo filtrarlas a través de una mirada queer, feminista y en definitiva postcolonial?.

Al destacar en las salas tres obras con un color concreto, Sin título, de Oscar Domínguez (1940); Cuadro 16, de Manolo Millares (1957) y Cooling Tower (1967-1991), de Hilla y Bernd Becher, intentamos establecer ciertos cambios de paradigma en la concepción de la imagen por parte de los artistas, pero también del público, quien recibió en sus inicios estos trabajos con escepticismo por llevarlo a terrenos desconocidos. Así lo que ahora nos resulta confortable en el espacio del museo resultó en algún momento desconcertante y recuperar ese estado de estupefacción es importante para desentumecer la mirada.

Hemos también incluido dos obras ajenas a la colección y al siglo XX. Un biombo del siglo XVIII perteneciente a la Orden Dominica de La Laguna y Socius 05 de Adrián Alemán (2009). Situadas al inicio y al final de la exposición respectivamente guardan, aunque no lo parezca, enorme similitud. Ambas funcionan como imagen señuelo. El biombo separaba a las enfermas graves de las leves en el dispensario del Convento, las aves del paraíso eran la promesa de un mundo futuro –funcionaba así–, como antesala al tránsito final. La fotografía de Adrián Alemán, por el contrario, pertenece a una serie de imágenes de una belleza sutil en las cuales en distintas posiciones se pueden ver barcos fondeados en la bahía de Santa Cruz al abrigo de la cordillera de Anaga. Esa imagen tranquilizadora de lo que aparentemente siempre está ahí, nos remite, sin embargo, a los barcos de cabotaje que en los primeros meses de la Guerra Civil española se convirtieron en prisiones desde los que se hicieron desaparecer a centenares de personas en ese mismo mar. En ambas obras se produce un desplazamiento temporal en quien las observa que recuerda nuevamente al baile del inicio de este texto entre el clave y el piano; no pertenecen al siglo XX y, sin embargo, remiten a un siglo en el que la barbarie y el ocultamiento se han ido alternando constantemente en un juego de superación y trauma colectivo. Por otro lado, el biombo no fue concebido como obra de arte sino como un elemento casi terapéutico que se vuelve objeto arte al ser colocado en la tarima. Socius 05, sin embargo, sí fue concebida como tal, pero se convierte en un documento más efectivo que cualquier acta o diario de lo ocurrido.

Al parecer nuestro cerebro acciona las mismas zonas tanto cuando recupera recuerdos como cuando imagina un acontecimiento futuro. Por tanto, esto podría explicarnos porque al recordar y al imaginar el tiempo se hace tan elástico, y cómo nuestra percepción del pasado se va distorsionando en función del futuro que anhelamos. Walter Benjamin nos advierte “no hay documento de cultura que no sea documento de Barbarie” y, sin embargo, seguimos coleccionando porque no nos resistimos a guardar y crear una memoria a la que apelamos como colectiva, aun a sabiendas de que reducimos, cribamos, y en definitiva descartamos. Recordemos entonces que nuestra distopía presente se construye en este relato confuso entre pasado y futuro revelándonos que quizá la última ficción es nuestro inestable presente.

Gilberto González, director artístico de TEA

Artistas presentes en la exposición: Óscar Domínguez, Martín Chirino, Esther Ferrer, Andy Warhol, Diane Arbus, Claude Cahun, Robert Frank, Evelyn Hofer, Cristina Iglesias, José Luis Medina Mesa, Lola Massieu, Ulrich Rückriem, María Belén Morales, Dorothea Lange, Gonzalo González, Eduardo Westerdahl, Pedro González, Plácido Fleitas, Margaret Watkins, Josep Guinovart, Hector Hyppolite, Juan Ismael, Nieves Lugo, William Eggleston, André Kertész, René Magritte, Man Ray, Aurelia Muñoz, César Moro, Adrián Alemán, Manolo Millares, Jorge Oramas, Stipo Pranyko, August Sander, Eusebio Sempere, Miriam Durango, Nan Goldin, Alfred Stieglitz, José Guerrero, Carlos Chevilly, Luis Tomasello, Agrupación PIC, Jeff Wall, Ernesto Valcárcel, José Julio Rodríguez, Francesc Catalá-Roca, Ana Mendieta, Walter Marchetti e Hilla y Bernd Becker.